top of page

Anna Mendelssohn’nun Gözlerinden Akan Sesler*

*iDANS’ın 6. sürümü kapsamında 2-3 Ekim tarihlerinde garajistanbul’da sergilenen; 2010’da Arena Festivali’nde Jüri ve Ortak-Yapım Ödülü’ne, 2011’de Almanya’daki Impulse Festivali’nde Dietmar N. Schmidt Oyunculuk Ödülü’ne layık görülen Avusturyalı sanatçı Anna Mendelssohn’nun Gözyaşların Sel Olsun (Cry Me A river) adlı tek kişilik oyunu üzerine.

 

Buraya kadar eğer gerçekten bu bir konuşma olsaydı, konuşmacı anlatacağı “iklim değişikliği” ile ilgili bilgilerini bizlere anlatır; bizler de bilgilenmiş olarak hayatımıza devam ederdik. Oysa dinlediğimiz Avusturyalı oyuncu-yönetmen Anna Mendelssohn’nun iklim değişikliği üzerine internetten derleyip biraraya getirdiği metinlerden oluşturduğu tek kişilik oyunu ve izlediğimiz sahneleşen masanın arkasındaki oyuncunun sözlerine gebe buzdağının görünen yüzü.

 

Oyun boyunca bazen devamlılığı olan bazen de kopuk ve atlamalı birbirini takip eden, teker teker incelendiğinde birbirinden çok farklı ama bütününe baktığımızda her bireyin sahip olabileceği düşünceleri yansıtması ile aynılaşan sözlerin akışına tanık oluyoruz. Dil, din, ırk, politika bakımından çeşitlenen bireylerin yazdıkları farklı metinlerin sezgisel bir akıl ile biraraya getirilmesi sonucu oluşan bu metnin, klasik oyunculuk anlayışında ‘rol kişisi’nin analizinde yaratacağı koasu tahmin edebilirsiniz. Herkesçe olanın bir kişi tarafından oynanarak bireyselleştirilmesini duygusal iniş-çıkışları-patlamaları olan normal bir insan (?!) olarak yorumlamak bu performansın büyülü yanlarından biri. Hem de bunu alışık olduğumuz sahnede alışıldık biçimde rolü gereği serbestçe hareket eden oyuncunun aksine, oturduğu masanın arkasında konuşarak, susarak, ağlayarak, donakalarak, bakarak, bağırarak, utanarak, çekinerek, heyecanlanarak gerçekleştiriyor ve tüm bunlar olup biterken bir de “yaralanıyor”.

 

Bir yandan da biz izleyicileri aynı anda hem anlatılan ile özdeşleşmeye hem de uzaklaşıp kendimizce olanın adını koymaya zorluyor. Seçtiği bağlam üzerinden kişisel olanla herkesçe olan arasında kurduğu paralelliği ve süperpoze biçimde yaratmayı başardığı ilüzyonu, zaman zaman onun ‘dışına’ çıkarak kırıyor. Ağlayabilmek için gözyaşartıcı sürülmesine ya da oyuncu stilizasyonunun temsili “yaralanmış insan makyajı”nın yapılması sekanslarına ya da yine aynı masada otururken küçük bir kız çocuğu sesine sahip olabilmek için helyum gazı ile şişirilen balonunun havasının çekilmesine tanık olmak normal akışı bıçak gibi kesiyor. Aslında alışık olduğumuz sahnelemelerde sahne arkasında yapılan tüm bu oyuncunun ‘dönüşümüne’ dair eylemler; zihnen adapte olduğumuz durumdan koparıp tam da o anda ‘bizde’olup biten dönüşüme bize bağlıyor. Kaldığı yerden devam eden oyunla beraber bir gel-git durumu oluşuyor.

 

Belirli bir üslup yerine bugüne kadar teorize edilmiş üsluplardan tutarlı bir karışım sununan bugünün sınırsız sahneleme biçimlerinin içindeki yerini alan bu performans; maruz kaldığımız dayatılan duyarlılıklarla, bireysel olarak hissetiklerimiz-düşündüklerimiz-endişelerimiz arasındaki sıkışıklığımızı içtenlikle sergilemeyi başarıyor.

 

Sıradan bir konuşma düzeni: yerlere kadar uzanan parlak beyaz örtülü uzun bir masa, masanın arkasında konuşmacı sayısı kadar sandalye, üstünde mikrofon, su, bardaklar. Masanın tam ortasında dinleyicilerin oturmasını bekleyen ceketli bir kadın. Herkes yerleştikten sonra duyulan ilk sessizliği konuşmacının o beklenen sesi bozuyor. Anlatılan basit bir anı, ses normal tempoda ve normal şiddette. İlgiyle hikayenin bildiğimiz gündem maddesine bağlanmasını bekliyoruz.

GİZLİ AŞIKLARIMIZ EKSKAVATÖRLER!

21 Ekim 2012 tarihinde Beşiktaş Barbaros Meydanı’nda alışılmışın dışında bir performans izledik. Hatta alışılmışın dışında bir “aşk”a tanık olduğumuzu söylesek yeridir. 6.iDANS sayesinde görebildiğimiz Dominique Boivin’in 600 küsür kere yaşattığı bir aşk bu! 35 yılık kariyerinde *dans ve genel olarak sanat yüzünden karmaşık olan yanı ile daha kaba ve basit olan öteki yanını bir araya getirmeye çalışan sanatçının, bu sıradışı aşkı ile bize açtığı yeni bir pencereden bakabildik dünyaya. Tabi ki her aşk özeldir ama bu aşkı bu kadar özel kılan durum bir insan ile bir makina arasında geçiyor olması. Üstelik makina herhangi bir makina da değil: bir ekskavatör!

 

Devam etmeden önce yine 6.iDANS kapsamında izlediğimiz, ilk bakışta benzer gibi görünen fakat icra edilme biçimleriyle tamamen birbirinden ayrışan diğer bir performanstan bahsetmek istiyorum: Koreli Dansçı Geumhyun Jeong’un “Hidrolik Vibratör” adlı performansı. Hermafrodit olmaya karar veren genç bir kadının sıradışı aşklarını; önce kendisini iki cinsiyete ayırıp deneyimlediği fakat zamanla sıradanlaşan ve ona yetmeyen “mekanik” ilişkide, sonra tesadüfen bir yıkım esnasında gördüğü ekskavatörden etkilenmesiyle alevlenen yeni bir biçimde görmüştük. Yeni aşkı olan ekskavatöre ulaşmak için harcadığı çaba ve en nihayetinde ona ulaştığı anda önce kendini ona sunmaya hazırlanan, sonra gövdesini kumdan bir kadına teslim ederek operatörü olduğu ekskavatör ile birlikte o kadına “değerek” sunduğu aşkı, videolardan ve fotoğraflardan izlemiştik. Aslında, Ceren Can Aydın’nın dediği gibi ** kelimenin tam anlamıyla metinler ve/ya da disiplinlerarası bir okumanın nesnesi olan bu iş, sanatçının otoportresiydi. Kariyeri boyunca ürettiği işlerin, bir aşk hikayesi bağlamında yeniden kurgulaması ile izlediğimiz kişisel bir süreç. İç içe girmiş, üst üste binmiş, açık olduğu kadar karmaşık bir performans.

 

6.iDANS festival programının bize sunduğu ekstra zenginliklerden biri olan bu fırsatı değerlendirmenin tadını çıkararak, Boivin’in ekskavatör ile  olan koreografik aşkının Jeong’un arzu nesnesine dönüşen ekskavatörü ile ilişkisini kısacık kıyaslayabilirim. İnsan bedeninin hareket biçimlerine öykünen temel eklem mekanizmasını, tek bir uzuv üzerinden anıştırmayı becerebilen bir makinanın insansılaşma öyküsünde ortaklaşsalar da, her iki performansın icrasında aynılaşan ve farklılaşan durumlar heyecan verici. Aynılaşmalarının sadece bir insan ile bir makinanın ilişkiye girmesinde sınırlandığı, farklılaşmalarının ise bu ilişkinin biçimiyle üretilen sınırsız anlamlar silsilesinde vuku bulduğu bir durum bu (Fazla uzatmadan her iki performansı izlemiş olanları bu karşılaştırmayla başbaşa bırakmayı, izlememiş olanların da canını sıkmamayı tercih ediyorum!).

6.iDANS festival programının bize sunduğu ekstra zenginliklerden biri olan bu fırsatı değerlendirmenin tadını çıkararak, Boivin’in ekskavatör ile  olan koreografik aşkının Jeong’un arzu nesnesine dönüşen ekskavatörü ile ilişkisini kısacık kıyaslayabilirim. İnsan bedeninin hareket biçimlerine öykünen temel eklem mekanizmasını, tek bir uzuv üzerinden anıştırmayı becerebilen bir makinanın insansılaşma öyküsünde ortaklaşsalar da, her iki performansın icrasında aynılaşan ve farklılaşan durumlar heyecan verici. Aynılaşmalarının sadece bir insan ile bir makinanın ilişkiye girmesinde sınırlandığı, farklılaşmalarının ise bu ilişkinin biçimiyle üretilen sınırsız anlamlar silsilesinde vuku bulduğu bir durum bu (Fazla uzatmadan her iki performansı izlemiş olanları bu karşılaştırmayla başbaşa bırakmayı, izlememiş olanların da canını sıkmamayı tercih ediyorum!).

 

Önce ne izlediğimizden bahsedelim. Bir adam ve bir ekskavatör. Ekskavatör,  görünmeyen operatörü yüzünden kullanılan bir nesneden çok kendi iradesiyle hareket edebilen bir varlık gibi. Maria Callas’ın seslendirdiği klasik bir parça eşliğinde ekskavatör ve adam bedenleriyle konuşmaya başlıyorlar. Kah birbirlerine dokunuyorlar, kah birbirlerinden kaçıyorlar, kah bir oluyorlar, kah kavga ediyorlar! Opera sesinin yarattığı, her şeyin gerçekleşebileceği büyülü bir dünyanın içinde sözsüz bir dram izliyoruz. Makinenin insansılaşmasına yüklediğiniz anlam kadar insanın da makineleşmesinin anlamına kayan zihniniz bir yandan imkansızın içinde devinen beden-beden ile makine-beden arasına sıkışıveriyor. .

 

İtiraf etmeliyim ki izlemeden önce okuduğum, videodan bir kısmını gördüğüm performansın neden dans ederek yorumlandığı üzerine sorularım vardı. İzlerken farkettim ki ekskavatörün fiziksel üstünlüğüne denk gelen, insan bedeninin yapabilirliğinin sınırlarını zorlayan ve göreceli bir zaman dilimini (tanışma-sevişme-reddetme-vazgeçme-terketme-bırakamama) temsil eden anlatım biçimi olarak dans ve opera sesi,  gözle görülür bir şiir yaratıyor (bkz. TDK; Şiir: Düş gücüne, hayale, imgeye, gönle seslenen, duygu, coşku uyandıran, etkileyen şey) ve yarattığı dünyada o devasa cüssesiyle ekskavatör, kırılgan/buyurgan/arzulayan/koruyan bir kadına dönüşüyor. Philippe Priasso’nun makinenin karşısında ezilmeyen bedeni, Eric Lamy’nin makinenin ruhu olan elleri tüm bunların gerçekleşmesini sağlıyor. Hatta kentsel dönüşüm, soylulaştırma, yenileme, çağdaşlatırma, yaşam tarzı adı altında olup biten inşai faaliyetlerle gündelik hayatımızın parçası olan ekskavatörleri görme biçimimi değiştirdiğini bile söyleyebilirim! En azından, sihirli bir değneğin dokunuşu ile “yaşamaya” başlasalardı, alet oldukları oyuna karşı çıkabileceklerini hayal ederek gülümseyebildim..

* http://idansblog.org/2012/10/20/istisnai-koreograf-dominique-boivin-ile-soylesi/

** http://idansblog.org/2012/10/06/hidrolik-vibrator-ya-da-bilincaltidisi-yansimalari-2/#more-2550

Radyodan Yükselen Ezan Sesinin Mekanik Tadı

Rimini Protokoll; Alternatif tiyatro sahnesinde “zamanın tiyatrosu” olarak bilinen tiyatro hareketinin öncüleri olarak tanınan alman kökenli bir oluşum. Belgesel tiyatronun gerekliliklerini sahnede oyuncularla değil ‘uzman’ olarak adlandırdıkları toplumsal rollerini sergileyen gerçek bireylerle yerine getiriyorlar. 4-5 Ekim tarihlerinde iDANS’ın 6.sürümü kapsamında Haliç Kongre Merkezi’nde sergiledikleri Radio Muezzin, Radyo Müezzin adlı oyunları da belgesel tiyatronun başarılı örneklerinden biri.

 

Oyun 3 müezzinin ezan okumasıyla başlıyor, fakat bu kez ibadet etmeye değil sesleriyle izleyiciyi kendi hayatlarına davet ediyorlar. Sahnedeki Mısırlı müezzinler nasıl müezzin olduklarını, yaşadıkları yerleri, gündelik hayatlarını, işleriyle kurdukları ilişkiyi bizlere gösteriyor. Bir yandan projekte edilen üst yazılarla, islami ritüelin parçası olan okudukları bazı ilahilerin ve ezanın anlamını paylaşıyorlar. Yoğun ve etkili bir biçimde seyirciyi kendi hayatlarının içine alıyorlar.

 

Sonra sahneye başka biri giriyor. Müezzin değil. İlk tepki küçük bir şaşırma. Kişisel tarihi onu elektroniğe yöneltmiş. Bize radyoların mekanda bulunan bir vericinin aktif edilmesiyle nasıl herkesin elinin altında olan hoparlörlere dönüşebileceğini gösteriyor.

Sonra 4. bir müezzin giriyor sahneye. Diğer 3 müezzinden giyimiyle, duruşuyla, sesiyle ve nihayet paylaştığında kişisel hayatıyla çok ama çok farklı. Hatta bir çeşit tezat oluşturduğunu bile söyleyebiliriz. Diğer müezzinlerin basit, küçük, sıradan, normal, mütevazi, fakir hayatlarının yanında kendisi epeyce ünlü ve zengin. Bütün bunları iyi kurgulanmış ardaşık sergilenen iki müezzinin konuşmasında gösterdikleri fotoğraflardan, anılardan ‘görüyoruz’. En sonunda sadece hayatıyla değil “seçilmiş” olmasıyla da diğer müezzinlerden farklı olduğunu anlıyoruz.

 

Türkiye’de 1990’larda uygulanmaya başlayan fakat günümüzde uygulamadan kalkmış olan “merkezi ezan” sistemine Mısır’da Mübarek yönetiminde geçilme kararının alındığını ve devrimden sonra yeni yönetimin de bu uygulamayı devam ettireceğini öğrendiğimizde; o ana kadar tanık olduklarımız da o andan sonra tanık olacaklarımız da değişime uğruyor. İçine girdiğimiz hayatların karşılarına çıkan bu kararla dayatılan değişimin ve kişisel sorgulamalarının izini sürmeye başlıyoruz. Duygusal hezeyan yaratacak hiç bir durum sergilenmiyor karşımızda. Sadece salt gerçekler. Bu bilgilerle ne yapacağımız, ne hissedeceğimiz, ne düşüneceğimiz tamamen bizim elimizde.

 

Camilerden birbirine karışarak çoğalan ve kültürel bir olguya dönüşen ezan seslerinin artık radyodan duyulabilen, günlük olarak değişen tek bir müezzinin sesine dönüşmesi sürecinde olan bir toplumun; mikro ölçekte tanık olduğumuz hayatlar üzerinden bireylerini makro ölçekte kültürel olgunun değişimi üzerinden toplumsal etkisini sorgulama sorumluluğunu almış bireyler olarak salondan çıkıyoruz ama sahne kararmadan önce hoparlörden yükselen özel bir sesin mekanik tınısı kulaklarımızda asılı kalıyor.

TESHİGAWARA’NIN SAPLANTISI

9 Ekim 2012, Salı akşamı 6.iDANS festivalinin en “hareketli” performanslarından biri olan dünya çapında tanınmış koreograf Saburo Teshigawara’nın Saplantı (Obsession) adlı performansı Haliç Kongre Merkezi’nde sergilendi. Slavador Dali ve Luis Buñuel tarafından 1929 yılında senaryoya alınan Bir Endülüs Köpeği (An Andalusian Dog) adlı sürrealist kısa filmden ilham alan performansı, 59 yaşındaki Saburo Teshigawara ve aynı zamanda onun tüm yaratıcı eylemlerinin sanatsal asistanlığını da yapan dansçı Rihoko Sato icra etti. Sahne, kostüm ve ışık tasarımı yine Teshigawara’ya ait.

 

Çağdaş dansın ezber bozan ve bunu yaparken “dans” etmenin, ifade etmenin -ve nicelerinin- ne olduğunu sorgulayan hareket-hareketsizlik ekseninde “Dans bilgi iletmek amaçlı bir biçim değildir. Dansta önemli olan onun canlı olup olmadığıdır.” diyen Teshigawara, ilham aldığı herkesçe görünür kılınmış düşlerin izinden biz izleyenleri kendi düşlerine sürükledi.

 

Performans, sahneye yerleştirilmiş salonun genel ışığının gölgesindeki sandalyeler, sarkan sönük ışıklar ve bir masanın bile çağrışımsal olarak gündelik hayatla olan o bilindik ilişkisinin beklenmedik biçimde kesilmesiyle başladı. Alışık olmadığımız bir gürültü (?!) ve sanki gürültü yüzünden duyamadığımız melodik bir keman sesinin etkisinde hareket eden Teshigawara’nın ve Sato’nun bedenleriyle etkileşime geçtikçe artık sadece yaratılan dünyaya hizmet eden, o dünyanın koşullarına maruz kalarak devrilen, ışık saçan, altına girildiğinde dünyanın içinde dünya üreten ve nihayetinde yok olan, geriye sadece ışığın kaldığı düşlere ait bir mekanın parçası oluverdiler. Bütün bunların gerçekleşmesini sağlayan Teshigawara’nın ve Sato’nun biçime dayalı olmayan, danstan farklı bir hareket dili ile “varlıklarını” ifade ediyor olmaları. Performans boyunca sahnede birbirine değemeyen, birbiriyle yarışan, çevrelerinde olup bitene farklı tepkiler veren, bazen birbirini reddeden ama çoğunlukla kadının salt kendi kendine kaldığı ve erkeğin kadına yönelmiş istencinin, arzuların, içsel çatışmaların  bedenlerine yansıdığı durumlara tanık olduk. (Ancak devrilmiş masanın altından çıkan ışığın gölgesinde birbirlerine “değdiler”). Bazen keman sesinin neredeyse gözle görülür gerginlikteki ipleriyle kuklaya dönüşüp, o nasıl diyorsa öyle oldular.

Belli bir konu çerçevesinde devamlılığın önemsendiği performansların aksine birbirine bağlanma kaygısı taşımayan birçok farklı duygudurumunun bedende yarattığı etkileşimin hareket araştırmasını izlediğimizi söyleyebiliriz başka bir deyişle. Teshigawara 1980’lerden bu yana, modern dans ve balenin doğalmışçasına dayattığı hareket temrinlerinin dansçı tarafından bir makina gibi sürecin ve sonucun “doğru” olmasından (doğru olması otomatik olarak estetik olmasına işaret eder) başka bir kaygı gütmeksizin icra edilişini eleştirir. Kei Miyata ile tanışması bu süreci kökten etkiler, ona yeni bir bakış açısı kazandırır. Herhangi bir dans tekniğine sahip olmayan bedenin kendini ifade etmek konusundaki çırpınışından, önce bedeni boş hale getirme ve hareketi “[boş] bedenin içinden hissetme” aracılığıyla çalışma fikri doğar. 1986 yılındaki Bagnolet Uluslararası Koreografi Yarışması’nda “boş olduğu için yere yıkılan ve sonra yeniden ayağa kalkan beden” ile bu sorgulamasını herkesin tartışabileceği bir düzleme taşır.  Tıpkı Antonin Artaud’un acı çeken, tamamlanmamış, sürekli yıkılma ve yeniden oluşum döngüsü içindeki “organsız bedeni”ndeki gibi Teshigawara da iç organsız boş bedeninde hava, madde, maddesel-olmayan gibi kavramların beden perspektifinden ifade edilmesi ile duyarlılıklarını ve algılarını genişletmeye çalışır.

 

Bu bilgiler ışığında önce algı kriterlerinizi sıfırlamayı gerektiren sonra da algınızın sınırlarını zorlayan, düş ve gerçeklik arasındaki ince çizginin üzerinde seyreden, izlerken keyifli keyifli yerinizde oturmanıza izin vermeyen ve bittikten sonra zihninizde asılı kalan sekanslarıyla kendini yeniden üretmeyi beceren gerçek bir düştü Teshigawara’nın Saplantısı.

10 ADIMI UNUTAMAMAK

ENKA İbrahim Betil Oditoryumu,  7  Şubat 2012 Salı

ŞahikaTekand’ın “10 Adımda Unutmak / Anti-Prometheus” oyununun genç kadrosuyla gerçekleşecek üçüncü performansı. Kah tanıdıklarla, kah tanıdık simalarla dolu salon. Performansın en ufak detayını kaçırmak istemediğimden en önde yerde oturmayı göze aldım. Sahne oturduğum alanla hemzemin. Sahne üzerinde dekor diyebileceğim hiç bir şey yok. Sadece zemine yerleştirilmiş her biri yaklaşık 1 m2’lik 8x4'lük bir grid. Orada olmakla beni ayıran tek şey baktığım yön gibi.

 

Oyun başlıyor anonsu, karanlık ve sessizlik. Grid ile arka duvar arasında sahnenin sağından soluna doğru sırtında üstüste geçirilmiş sandalyeler taşıyan biri sanki zaten onun varoluş biçimi buymuşçasına geçip gitti. Ardından biri, sonra biri daha. Tempoları arttıkça sahnede çoğaldılar. Onların sahnede çoğalmalarına tanık olduğum şu kısacık sessiz, sözsüz sekansta bile ben çoktan hareketin içinde devindiği kısırdöngüde hapsolmuş, kendi hapisanemde sorular sormaya başlamıştım: neden sırtlarında bu yükle çıkışı olmadığını bildikleri bu yolda inatla yürüyorlar? Bilerek ve isteyerek mi sırtlandılar bu yükü?

 

Onlar hızlandıkça içine çekildiğim soru girdabında soluksuz kalmaya başladığım anda birden gridlerden bir kare yandı ve söndü. Bu herkesin dikkatini çekti ve tüm döngüyü bozdu, herkes durdu. Ben de durdum. Başka bir kare yandı ve söndü. Bir başka kare daha. Sonra bir tanesi daha yandı ve sonunda bir oyuncu onun içine girdi. Tekrar nefes almaya başladım. O döngüdense bu yeni durumu kabul etmeye hazırdım. Nitekim teker teker yanan farklı karelere tüm oyuncular girdi.

Ve ilk ses: “1” anonsu, ardından oyuncuların hikayeleri. Bundan sonra sanki her şey bir solukta oldu bitti. Sahne üzerinde sadece yanan ışıkların çizdiği yol kadar ve anonsla gelen birbirinden farklı 10 komutun dikte ettiği biçimde hareket edebilen 6 oyuncuyla birlikte dünüm, bugünüm ve yarınım üzerine sorgulamalarla dolu zihinsel bir yolculuğa çıktım. Daha doğrusu onlar zaten o yolun yolcusuydu ve sadece yollarında yürüyorlardı; bense tanık olduğum bu yolun sadeliği, basitliği, doğrudanlığı her bir oyuncunun hikayesindeki tanıdıklığı, sözlerindeki herkesçeliği ama insan gücünü aşan hareketleri, tempoları, devinimleriyle yoğrulmuş, yorulmuş biriydim. Keza tam tükenecekken tüm ışıklar, sesler, komutlar birbirine girdi ve o çılgınlığı karanlık bıçak gibi kesti.

 

Tüm şartlanmışlıklarımız, kişisel hırslarımız, arzularımız, bize öğretilenleri usul usul kabul edip kendimizi tüketişimizle o çizilmiş, sunulmuş, belli yolda öldük. Uzun bir sessizlik. Kimse alkışlamayı aklına bile getirmedi, çünkü hepimiz başka bir gerçeklikteydik. Neden sonra birden yine sahnenin sağından soluna doğru bir şeyler aranarak biri geçti. “buradan çıkış var mı?” diye sorduğunda anladık ne aradığını.. Çıt yok. Sonra gridi farketti. Duraladı. Soluğumuzu tuttuk, bu tuzağa düşeceğini düşünerek dudağımızı ısırdık ama o hiç umursamadan gridin üzerinden geçip bize doğru geldi ve sorusunu yineledi.

 

Biraz önce olup biten bütün her şeyi öylece yıktı. İnanılmaz bir andı. Yine kalakaldık. Cevabını almadan sahneyi terketti ve herkes aynı anda gülerek alkışlamaya başladı. Tüm salon ayaktaydı. Oyun boyunca bazen yalnızdım, bazen oyunculardan biriydim, bazen salondaki diğer izleyicilerle birlikte kocaman bir organizmaya dönüştüm ama sonunda izdiğim bu muhteşem oyunu asla unutmayacak, kendime ve ötekilerine biraz daha yaklaşmış yeni bir ben olarak oradan ayrıldım.

bottom of page